Por Christian Zúñiga
Resumen
Este ensayo analiza la representación que el cineasta Wim Wenders hace de la ciudad y la modernidad en el documental Tokio-Ga(1985). Esta película construye una estética imperfecta, cruda, que muestra los exagerados esfuerzos de Japón por occidentalizarse, un país que modificó sus patrones culturales a partir de su derrota en la Segunda Guerra Mundial, situación que bien puede trasladarse a la relación de cualquier cultura con la modernidad. Las imágenes y los ambientes que Wenders construye han sido replicados en otros filmes, comerciales o de autor, llevándonos a una extraña paradoja: el extrañamiento y la falsificación.
Argumentos iniciales
Partimos de una cuasibanalidad al preparar este texto. La idea de una estética de la ciudad que va en pos de la modernidad que se replica en filmes de diferentes texturas y calidades. En Tokio-Garegistramos la ciudad multicolor, luminosa, tecnificada y luminosa, ambiente de la modernidad y la posmodernidad. Esta representación tiene dos sentidos paradójicos: extrañamiento y elogio de la modernidad. Lo primero sucede en Blade Runner (1982), Tokio Ga (1985) o Chinese Box (1997). Lo segundo podemos advertirlo en películas como la saga Rápido y Furioso -Fast and furious: Tokio Drift (2005). El choque cultural como recurso narrativo en films como Lost in translation (2003), El libro de cabecera (1996), El imperio del sol (1987), El último samurái (2003) Kill Bill, o Babel (2003). Filmes que nos abordan el extrañamiento entre Oriente y Occidente, en estéticas similares a las de Wenders, pero perfeccionadas y estilizadas, o el ajuste, violento en lo físico y en lo espiritual, entre una sociedad y el orden mundial. La negociación, con saldo negativo, entre la tradición y la modernidad. Estas películas establecen un lazo, a veces muy comprometido, a veces totalmente superficial, con la cultura japonesa. Sin embargo, son estas imágenes las que construyen un imaginario sobre la cultura japonesa, independientemente de la certeza y calidad de sus reflexiones.
Guy Debord nos dice en La sociedad del espectáculoque todo gesto crítico o contracultural será revertido y asimilado por la cultura capitalística. Esto es lo que sucede con la imaginería construida por Wenders, quien hace un extrañamiento inicial al notorio esfuerzo occidentalizador que tuvo lugar en el Japón de la posguerra en una estética que se traduce en una crítica de la modernidad que posteriormente es deconstruida y asimilada en nuevas estéticas.
La agonía de la milenaria cultura japonesa es algo que nos contaron a todos desde la primaria. El gran imperio que primero es obligado a relacionarse con Occidente a punta de cañonazos. Durante la Segunda Guerra Mundial el imperio se alió con las Potencias del Eje. Cuando Hirohito acepta la derrota, la muerte del viejo samurai se cataliza. Japón se debate entre la tradición y la modernidad. Modernidad en el lenguaje más universal posible: norteamericanización. Sus símbolos más claros son McDonalds, Levi´s, Rock&Roll, Coca Cola y Pepsi, Disney. Las escenas del extrañamiento de Wenders no deben ser tan ajenas a una cultura como la nuestra, acostumbrada a ver películas norteamericanas dobladas al español todos los sábados por la tarde, o que aprendió a hablar inglés con las series del Canal Fox. Carlos Monsiváis se cuestionó lo mismo cuando habló de la primera generación de norteamericanos nacidos en México, la misma bandera enarboló el artista Francisco Toledo cuando encabezó acciones de rechazo a la apertura de una franquicia de McDonalds en el centro histórico de Oaxaca, o el movimiento altermundista que desmanteló un establecimiento de la franquicia en Francia. Es decir, más que la distancia entre dos culturas aparentemente lejanas, Tokio-Ga es el relato de la inevitable confrontación entre la idea de la tradición y la idea de la modernidad. De fondo, está la relación paradójica de cualquier sociedad ante la cultura global.
Coordenadas #1: La ciudad imaginada/representada
¿Cuáles son las ciudades del imaginario global? No conozco Japón, es posible que algunos cuantos de los que estén en esta sala hayan estado ahí, pero solo unos cuantos. Lo mismo sucederá con sitios como París, Nueva York, Londres, Moscú, Pekín. El punto es que hay una serie de sitios en el mundo que están ampliamente representados por el arte, la literatura y los medios audiovisuales. En cada uno de ellos, una serie de símbolos construyen su personalidad e identidad. Cualquiera de nosotros podría enumerar sitios, objetos, acciones, prácticas y personajes asociados a cada uno de estos lugares. Cualquiera de nosotros podría recorrer alguno de estos sitios apegado a la narrativa ofrecida por la cultura mediática. Podemos asumir, tal vez, que apegándonos a estas representaciones podríamos sentirnos perfectamente cómodos moviéndonos en alguno de estos espacios. La última afirmación es relativa. No es lo mismo conocer las historias de Woody Allen sobre Nueva York a seguir el trayecto de un mexicano, inmigrante ilegal, que se desplaza por las entrañas de esta ciudad, a escondidas de las autoridades
Tokio es una de estas ciudades, presente en el imaginario global: una cultura milenaria, lejana, rigurosa, con una lengua singular, tecnificada, nuclear, una ciudad de luces, con metro, con monstruos. La cultura japonesa es concebida como sabia, profunda, interesante, poderosa, orgullosa frente a Occidente, víctima de Occidente, socia de Occidente, tecnificada, madre de la señorita Cometa, de Godzilla y de Ultraman. Entonces, el imaginario del lugar se construye de representaciones que son proyecciones que van más allá del objeto analizado. Proyecciones de distinto tipo, desde lo subjetivo, hasta lo político, lo cultural, lo social.
Coordenada #2: Documental o ficción
El tránsito de la ficción al documental, y la retórica en torno a la representación de real o verdadero, acompaña al cine desde sus inicios. En la imagen movimiento se filtran las preocupaciones del racionalismo cartesiano en una estructura positivista que apela a ciertos códigos como estrategia de validación de una verdad. Pensamos en las cromotofotografías de Edward James Muggeridge, en el cine-ojo de Dziga Vértov, y el cinema verité de Jean Rouch. Wim Wenders va entre la ficción y el documental, o el falso documental, al estilo del Nouvelle Vague francés. Tokio-Ga es una deriva en el espacio urbano, registrando lo evidente pero también la mirada del autor, su subjetividad. Entonces, es Tokio, pero también las preocupaciones de Wenders, el autor.
Los ejercicios de registro del espacio urbano tienen réplicas en el espacio local contemporáneo. El mejor ejemplo es el proyecto Antropotrip, de José Luis Martín, un ejercicio de live cinema que sigue los pasos de Dziga Vértov al registrar la vida cotidiana de Tijuana a lo largo de un día. Otro es Aristas, sinfonía urbana (2010), de Jesús Guerra. Sin embargo, como en Man with a movie cámara, ambos carecen de un personaje o narrador que nos vaya indicando qué ver o cómo verlo, es la mirada del artista el que hace la selección y la edición. Es decir, la reiteración de que no hay tal cosa como la objetividad. Este ejercicio está presente en Tokio-Ga, mientras la imagen nos muestra a la ciudad milenaria, el narrador presenta otra línea narrativa, los demonios del autor. La línea entre el documental y la ficción se trasgrede con mayor claridad en otros filmes, como Historia de Lisboa (1994) o Buenavista Social Club (1998).
Coordenada #3: La modernidad
Más que una posición apocalíptica, interesa explorar ese entramado de imágenes y lugares a través de los cuales se construye esta paradoja de lo global y lo tradicional en ciudades como Tokio, la ciudad de México, Nueva York, Paris, Moscú o Londres. Las coordenadas teóricas más pertinentes para abordar esta discusión son Walter Benjamin y Marc Augé. De Walter Benjamin, hacemos referencia a los pasajes de Paris, un texto inconcluso en el que el autor explora la emergencia de la modernidad en los pasajes comerciales en el Paris de mediados del siglo XX. Esos pasajes son el equivalente al centro comercial, al No Lugar de Marc Augé, quien establece una postura absolutamente crítica a la modernidad y a la emergencia de lugares sin sentido, producto de la mercantilización y la globalización, sin una relación coherente entre sujeto y espacio. Wenders queda entre los dos extremos, entre apocalíptico e integrado.
Si bien en el film de Wenders, y los otros que han sido referidos, es evidente la distancia entre las dos culturas representadas, la occidental y la oriental, otras latitudes en Latinoamérica también tenemos una historia de persecución de la modernidad. Johana Lozoya hace un recuento de cómo el diseño de la ciudad latinoamericana es la huella de esa búsqueda, y de su fracaso. La modernidad es el progreso y el desarrollo y la industrialización y las promesas que nunca se cumplieron. La modernidad es un espejismo porque no hay patrón cultural rígido, porque no hay posibilidad de transmutar de una cultura a otra, cualquier intento se queda a medio camino, se mezcla y no es una cosa ni otra.
El autor y su obra
Win Wenders, alemán, ha dirigido alrededor de 30 películas. Entre los más destacados se encuentran Alicia en las ciudades (1974), Las alas del deseo (1987), París, Texas(1984), Notas sobre ciudades y ropa(1989), Historia de Lisboa (1994), Buenavista Social Club (1999) y Pina (2011).
La película que nos ocupa fue filmada, en un formato de 16 mm, en el lapso de tres semanas, durante la primavera de 1983, contando únicamente con la participación del camarógrafo Ed Lachman y Wenders. El film fue estrenado en 1985. Tokio Ga es una coproducción entre Alemania y Estados Unidos, su productor es Chris Sievernich. La dirección y el guion corrieron por cuenta de Wenders, la fotografía es de Edward Lanchman. El montaje fue hecho por Wenders, Solveig Dommartin y Jon Neuburger.
El documental es un homenaje al cineasta japonés Yasuhiro Ozu (1903-1963), director de 54 filmes que transitaron del cine mudo de los años veinte al cine en color, a principios de los años sesenta. En Tokio-Ga, Wenders buscaba las huellas esencia del director japonés en el Japón moderno. En la película aparecen los directores Chris Maker y Werner Herzog, con quien sostiene un importante diálogo sobre el estado del arte de la imagen movimiento; también aparecen Chisu Ryu, uno de los actores favoritos del director japonés; y Yuharu Atsuta, su camarógrafo.
Wenders se volverá a acercar a la cultura japonesa en 1989, en Notas sobre ciudades y ropa, en el que dialoga con el diseñador de Yohji Yamamoto. La narrativa visual apoyada en los espacios urbanos es un rasgo distintivo de Wenders, a la manera de deriva, apoyado en el movimiento y en el viaje. En esta película, nuevamente nos presenta a Tokio, utilizando fotografías antiguas y planos de la ciudad, retratando a las personas y sus acciones en el espacio, a las construcciones, al transporte, la comida y toda clase de instrumentos. La exploración paisajística, en planos amplios y en detalles reveladores que, al mismo tiempo, permiten adentrarnos en la psicología de los personajes, ficcionales o no. Este estilo, alusivo al road movie, está presente en buena parte de su producción, no solo en los que tienen carácter documental. En Historia de Lisboa, por ejemplo, el personaje principal es un ingeniero de sonido que tiene que volver a andar los pasos de un director perdido, poniendo sonido a imágenes mudas, y buscando al mismo tiempo al director, desencantado del cine, situación que bien nos puede remitir al diálogo entre Herzog y Wenders. Otro acercamiento será en 1991, con Hasta el fin del mundo, donde reflexiona sobre el papel de Japón en el desarrollo global. En este sentido, encontramos que la perspectiva de Wenders evolucionó, aunque encontramos puntos en común en las referencias y los recursos visuales del cineasta en todos ellos. Tokio-Ga representa la mirada más inocente, con mayor asombro, más íntima, entre Wenders y Tokio.
Deriva sobre el film
Tokio-Ga comienza con un elogio de Ozu, con el monte Fuji de fondo, y con la advertencia de la nostalgia como herramienta para adentrarse en una relación entre lo viejo y lo nuevo. Lo enuncia, y además utiliza un fragmento de un film de Ozu en el que un anciano se prepara a viajar a Tokio. Nos advierte, también, que ese es el tema central de los 54 films del director japonés, la transformación de la ciudad, acompañada del ocaso de la tradición, manifestado en dos aspectos: la familia y la identidad japonesa.
Esa nostalgia, vertida en las imágenes arquetípicas del Japón tradicional, será el punto de partida de Wenders durante el film. La mirada de Ozu, recelosa del presente, con añoranza de un pasado, serán las imágenes que condicionen la propia mirada del director alemán. Las imágenes arquetípicas del Japón feudal. Wenders se ocupará de Ozu con la visita a Chisu Ryu y Yuharu Atsuta, su actor y su camarógrafo. Ellos darán cuenta del hombre, de su personalidad y sus hábitos de trabajo, del lenguaje cinematográfico, del Japón en blanco y negro, de la muerte de la tradición.
Otra línea narrativa es acerca de la filosofía del cine. Wenders habla sobre la producción de la imagen, sobre lentes, perspectiva y composición. Con Herzog, hablará sobre la naturaleza de la imagen, sobre su grado de honestidad. El viaje de Wenders es una búsqueda de imágenes, lugares y personas que sean un rastro del Japón retratado por Ozu. A veinte años de su muerte. Aunque cumple su propósito, en el film está presente el extrañamiento al que hacemos alusión al principio de este texto. Las imágenes que produce Wenders durante su deriva en Tokio, en la búsqueda de Ozu, son las imágenes auténticas de las que hablará Herzog, los estilemas a los que hace referencia Umberto Eco en su estética del mal gusto. El propio Wenders refinará esta mirada en las otras dos películas relacionadas directamente con Japón, y en otros más. Por ejemplo, Historia de Lisboa o Buenavista Social Club, sus filmes más populares, se construyen a partir de la idea de una deriva, bien pensada, bien articulada, pero menos auténtica. Esto no es un defecto, pues un artista va construyendo su discurso a lo largo de su producción.
En la mirada de Wenders, en las afirmaciones mientras recorre el Tokio de 1983, podemos encontrar la misma alerta que nos hace Marc Augé sobre la sobremodernidad, pero también la fascinación de Walter Benjamin en su ensayo sobre los pasajes de París. Las imágenes de Wenders, viajero que anticipa su decepción, revelan el absurdo de la vida moderna, no solo en Tokio, sino de cualquier ciudad del mundo. El punto de vista del pasajero de un avión, el metro de cualquier ciudad, el paisaje urbano (visual y sonoro) de cualquier ciudad, la irritante publicidad de la televisión de media noche en un hotel, una película americana de vaqueros. Ahí se hace presente el primer rasgo evidente del absurdo. Cuando John Wayne, el vaquero se aleja en el horizonte, en lugar de la bandera norteamericana aparece el círculo rojo japonés. La televisión, el centro del universo, piensa Wenders.
En este punto es importante detenerse a pensar que la paradoja tradición/modernidad puede ser similar en cualquier parte del mundo. Los escenarios y el tono de Tokio-Ga pueden parecerse si visitamos la ciudad de México, por ejemplo. Sin embargo, Tokio es una de las culturas que engendraron muchos de los artefactos que han modelado ese estilo de vida moderna que Wenders señala. Por eso, quizá, la paradoja de Wenders es más intensa.
Pensé en la larga lista de películas que enuncian esta paradoja o se depositan en uno de sus extremos. Inevitable traer a colación no solo en las películas enunciadas al principio de este texto, sino en otras, como el Karate Kid. Gestos, música, artes marciales, etnicidades, alimentos y cualquier otro rasgo cultural que pueda convertirse en cliché y nos remita a Japón y al extrañamiento. Estamos hablando de la mirada de Occidente, no hablando sobre la cultura japonesa, sino utilizándola como recurso para contarnos su propia historia.
Japón será siempre una cultura que termina por ceder ante Occidente pero que, a cambio, conserva su dignidad gracias a un individuo que hace las veces de transductor: Christian Bale, Tom Cruise, o la dualidad Ralph Macchio/Pat Morita. El sacrificio de alguno de estos redime las diferencias entre ambas culturas y nos permite continuar con su historia. Para que los valores y la sabiduría oriental tengan continuidad, son depositadas en un hombre occidental.
Mientras el documental transcurre, uno no puede evitar en pensar en la enorme cantidad de artefactos y marcas de procedencia japonesa que forman parte de nuestro estilo de vida y de nuestras aspiraciones clasemedieras y primermundistas. La tecnología japonesa es un fetiche: cámaras fotográficas, relojes miniatura con inimaginables funciones, el nacimiento de la videocasetera, comidas de todo tipo en empaques, ropa de plástico. Para los que vivieron en los años ochenta, les será fácil encontrar más de un paralelo entre estas imágenes y su vida cotidiana.
Las escenas de gente ordinaria haciendo cosas ordinarias carecen de valor. La mirada de Wenders se concentra en la contradicción y la agudiza hasta volverla bizarra: grupos de personas bailando rockabilly, jugando una especie de lotería con bolitas de metal o practicando un golf vulgar, alejado del sentido de clase con el que generalmente se le relaciona, fabricantes de comida de plástico. Para Wenders, estás imágenes son tan fascinantes como incómodas. Las lamenta, pero no deja de registrarlas. Otro paralelo, los Grad Nite´s y los acostumbrados viajes, acá en la frontera, a los parques de diversión de California. En el centro del país eran comunes las tiendas de productos “americanos”, que vendían baratijas y que dotaban de cierto status a sus poseedores. En Tijuana, lo común es que el visitante se de su tiempo para cruzar a San Diego para comprar artefactos de la cultura americana. La extraña escena del rockabilly bien puede retratar a cualquier familia mexicana, bailando al ritmo de los hermanos Carrión, Enrique Guzmán o Jhonny Laboriel. Las imágenes de la cultura global se replican por toda en espectaculares que anuncian Once upon a time, la serie norteamericana que Sony Entertainment Network distribuye por televisión de paga.
Sin embargo, hay secuencias donde Wenders que no parten del extrañamiento sino de la familiaridad. Por ejemplo, la del metro, donde logra comunicarse con el espacio y el movimiento, más allá de Ozu y de lo bizarro. También, cuando los niños juegan beisbol. Pero son solo guiños entre largas secuencias dedicadas al movimiento perpetuo, a la tecnología, al hacinamiento, a la hipertrofia lumínica. El salón de pachinko, sus luces, la mirada sonámbula de los jugadores, las cámaras de seguridad, los sonidos de las bolitas de metal y las arcadias, son la síntesis perfecta del extrañamiento. La sensación que produce esta secuencia es lo mismo que tratan hacer con Bill Murray y Scarlett Johansson muertos de aburrimiento en un lugar extraño, sumidos en una crisis personal. Lo mismo sucede con las secuencias de las azoteas y los estadios adaptados para jugar golf. Nuevamente el movimiento perpetuo, el sonambulismo, el hacinamiento. Acá vienen a la mente las noticias sensacionalistas del japonés como adicto al trabajo, que vive en departamentos minúsculos, apenas suficientes para dormir. En todos esas noticias que reportan conductas extrañas en el japonés contemporáneo. El extremo del absurdo se da con los fabricantes de comida falsa, de plástico, destinada a ser expuesta en los escaparates de los restaurantes. Que extraños son los japoneses. Entonces aparecen los reporteros de las justas deportivas, como el mundial de fútbol o las olimpiadas, buscando reportar la conducta más extraña posible, estereotipando y ridiculizando la diferencia cultural. Ya sea por el hábito, por la etnicidad, por lo incomprensible. A lo largo de la secuencia, Wenders nos muestra el procedimiento de trabajo, el instrumental, los modelos, los planos de las piezas. No son piezas hechizas. Al contrario, los trabajadores son metódicos, ordenados, perfeccionistas, logran moldear a la perfección la cera con la que fabrican sus piezas. En cada uno de estas secuencias, el golf en las azoteas, el pachinko y el rockabilly, Wenders las sostiene con su asombro, casi al filo del regodeo. Ayuda mucho que sean planos sencillos, sin efectos, con poca tecnología de por medio.
Finalmente, Wenders cierra su viaje regresando a Ozu, la tradición, y la veneración que sus colaboradores le ofrendan. Yuharu Atsuta nos pide que salgamos. Pero antes del fade out, pasamos del movimiento perpetuo, característico del Tokio contemporáneo, a la espera, a la pausa, propia del Japón preindustrial de Ozu, simbolizado por un tren que parte de un pueblo hacia Tokio y por un viejo que asume la distancia que hay entre un tiempo y otro.
Conclusiones
Resulta relevante hacer un análisis profundo sobre la representación occidental de una cultura compleja, que forma parte de dos tiempos, la tradición y la modernidad. Aunque Japón fue conquistado y derrotado por Occidente en distintos momentos de su historia, tiene un papel relevante y dominante en el mundo contemporáneo. Hay una importante cantidad de películas y series televisivas que abordan a esta cultura, representándola casi siempre desde los clichés que hemos enunciado en este breve ensayo.
Tokio-Ga es una de las películas más relevantes de Wim Wenders. La ciudad, como personaje y como contexto, desempeña un rol importante en su trabajo. Lo mismo las derivas, el viaje y el movimiento. Al final, en este andar en una ciudad y en una cultura que le es desconocida pero seductora, mediada por su relación con la filmografía de Yasuhiro Ozu, Wenders nos ofrece un repertorio de imágenes que sintetizan un conflicto cultural: tradición/modernidad. Pero, también, al analizar el film, podemos encontrar algunos indicios para rastrear las genealogías de arquetipos en la representación estética que Occidente hace de países no occidentales. Es decir, su mirada no es superficial, aunque sí perfila parte de esos arquetipos, mismos que se reproducen en otras películas. A fin de cuentas, por muy honesta que sea su mirada, a pesar de su capacidad de asombro y su empatía, Wenders es un hombre alemán, navegando en una cultura desconocida. Aun así, su interés y compromiso con la cultura japonesa tendrá continuidad en al menos otros dos documentales: Hasta el fin del mundo y Notas sobre ciudades y ropa.
Resulta relevante intentar desentrañar un film que nos permite abordar la construcción de imágenes tanto de una cultura, como de los espacios urbanos, en la obra de un director que andará ese camino en prácticamente todas sus películas. En la deriva de Wenders sobre Tokio, podemos encontrar paralelos con otros filmes que narran el encuentro entre la cultura tradicional y la modernidad, entre el hombre rural y la emergencia de la ciudad moderna. Es decir, la fractura entre un tiempo y otro, la emergencia de una sociedad después de su colonización, de la paulatina muerte del feudalismo, de las derrotas militares y de su industrialización. También, señalar cómo, tanto imágenes como paradojas, se convierten en un recurso usado el producciones de otros directores, con diferentes propósitos. Es decir, a fin de cuentas, en Tokio-Ga encontramos la génesis de un cliché, utilizado incluso por él mismo.
